Sergio Olguín, sobre la novela más íntima de la saga de Verónica Rosenthal: “Es una historia de amor”

—¿Cómo estás viviendo este regreso de Verónica? 

—Es raro, porque yo sentía que estaba escribiendo una novela de Verónica que no respetaba tanto las reglas del género policial. ¿Qué quiero decir con esto? Que si bien hay un caso policial —y es un caso que termina siendo muy fuerte—, era como que se notaba más que nunca que ese policial era una historia secundaria dentro de la verdadera historia. De hecho, el policial termina casi faltando cinco capítulos y era como una parte menor de la historia principal, que era la relación de Verónica con su padre [Aaron Rosenthal], con Manuel y con Federico, también. 

Pero me interesaba mucho más eso, y creo que en ese sentido siempre había algo que me decía: “Esto se está escapando demasiado del género policial”. Por un lado, lo veía como un diagnóstico de lo que estaba escribiendo; por otro lado, no me molestaba, porque no es lo que más me preocupa, digamos, respetar la regla del policial. Pero también pensaba: “¿Cómo van a leer esto los de novela negra?”. 

-¿Y cómo resultó esto de seguir el instinto? 

-Me da la sensación de que el hecho de haber seguido más el instinto que la lógica del género para esta historia fue positivo, en el sentido de que me parece que ha encontrado lectores y lectoras a quienes les gusta, que se emocionan. Esta es la novela más íntima en todo sentido. 

—¿Esta es una novela de amor? ¿Cómo la definís? 

—Sí, de amor. Y del amor que perdura más allá de las situaciones. Me gustaba mucho la idea de que esa historia que comienza en 1975 pudiera tener una prolongación romántica 40 años después, y que a su vez quedara la sensación de que, por un lado, el amor no se termina nunca, pero, por otro lado, el amor se termina en algún momento porque se termina la vida. Entonces, con las personas se termina ese amor. 

 —A la vez está el concepto del amor como una suma de amores, ¿no?  

—Sí, también. Uno ama con los amores que tuvo, ama como amó. Es la suma. Eso me parece importante. No es lo mismo cuando uno quiere a los 20 años, que cuando quiere a los 30, a los 40, a los 50. Van pasando distintas circunstancias en la vida que hacen que el amor se vaya convirtiendo —no digo en otra cosa, porque el amor es siempre el amor: es el deseo, las ganas de estar con el otro, a veces entenderlo—.  

—¿Y esto de que puede pasar por diferentes etapas, no? 

—Claro, creo que sí, porque el amor no es algo inmutable. Uno quiere que lo sea, quiere que perdure para siempre de la misma manera que la primera vez. Y esa primera vez, ese primer encuentro, lo que hace es alimentar también todo lo que viene después. Entonces, ya va a ser diferente todo lo posterior. En ese sentido va mutando, no digo el sentimiento, pero sí la forma de amar de las personas. Y lo que uno intenta siempre es que eso no se escape, que eso no se pierda. Y con el paso de los años, eso de alguna manera se va perdiendo. Y, por otra parte, podés encontrarte con que un amor que se ha perdido reaparece mágicamente, casi milagrosamente, en este caso 40 años después. 

 —Lo que contás recuerda lo que les pasa a Verónica y Federico, que es como que de algún modo se reencuentran, incluso después de la paternidad de él... 

—Sí, yo creo que lo que tienen Verónica y Federico es una relación que está basada en la pasión, en el deseo, pero también en el afecto. Y ese afecto hace que ese vínculo perdure mucho más que un vínculo que se mantiene solo por una de esas dos partes. Y ese afecto, de alguna manera, alimenta esa pasión también entre ellos, que más o menos la contienen. Por lo menos en esta novela está absolutamente contenida, pero está ahí, siempre está latente en la vida de ellos. 

—¿Por qué le pusiste Media Verónica? 

—Hace mucho que me parecía que Media Verónica era un título hermoso. Ya lo había pensado para La mejor enemiga en su momento. Todo lo que se dice de esa Verónica de la que habla Calamaro se puede ajustar tranquilamente al sentir íntimo de Verónica Rosenthal. Entonces, me pareció que en algún momento tenía que usarlo. En este caso había como un juego con lo de Media Verónica a partir de que Verónica iba a aparecer a la mitad de la novela. Como la primera historia es una que transcurre antes de que ella naciera, en 1975, tomé la decisión de contarla toda junta: contar primero esa historia, que es una novela en sí misma, y después ponerme con la historia de Verónica. Ahí tenía la otra mitad. 

Y después me di cuenta —después de que salió el libro publicado, cuando ya empiezo con las entrevistas— que me preguntan de nuevo cuántas Verónicas voy a escribir, si voy a escribir diez, me di cuenta de que llegué a la mitad. Que son cinco Verónicas. Así que creo que el título se justifica por muchos lados. 

 —¿Ya estás escribiendo la próxima? 

—No, no. Tengo que tomar decisiones sobre cuál va a ser la sexta. Creo que será más fácil escribir la séptima que la sexta, porque la séptima la tengo más en la cabeza. 

 —¿Va a ser de época? Pensando en el mapa que aparece en esta... 

—No, el mapa no... Vos sabés que el mapa existe. Es muy lindo, es como se describe ahí. 

 —¿Por qué sumaste el mapa? 

— A ver: ¿cómo se construye un personaje?  Yo tengo a Aarón Rosenthal, que es un hombre de familia judía, nacido más o menos en los años 40. Entonces calculé que el padre tendría que ser de 1910 y el abuelo podría ser de un tiempo antes, 1800, 1900. Dije: época de Moisés Ville, la inmigración a Santa Fe. Me pongo a leer sobre Moisés Ville, entro a ver sobre ese lugar del que venían ahí y había un mapa. Lo encontré y dije: “Bueno, este mapa es el que se trajeron los Rosenthal desde su pueblo natal”. Y a partir de eso, porque yo tenía claro que Aarón tenía que entregar algo muy querido —que no era tan valioso desde lo económico, pero sí muy querido afectivamente—, es lo que ocurre en la novela: que alguien se lo pide a cambio de hacer un favor. Y que eso sobreviviera al tiempo. No tenía claro qué era. Pero cuando leí sobre el mapa, dije: claro, es este mapa. Además, porque es un mapa muy lindo, medieval. 

—A la vez un mapa, me llevó a pensar en la familia, en la memoria de la familia. Quizá todas las familias tienen una especie de mapa, algo que se considera valioso... 

—Sí, algo que se vincula con nuestra ascendencia, con nuestros padres, abuelos. De hecho, uno agradece poder tener algo de esa otra época. Eso que se trasladó de un familiar a otro. Ese es el valor de la historia, de la tradición, de la memoria de una familia. Después, el conjunto es la memoria social, el conjunto de todo eso. 

—¿Y en el caso de tu familia sentís que hay algo así? 

—En parte sí, sobre todo en la familia materna. Para mí hay un vínculo muy fuerte con la vida de mi madre en España, que trajo cosas de España.  

—Para seguir con lo familiar y lo del Hurlingham Club: ¿cómo fue para vos traer eso que es la memoria de tu familia? 

—Ahí sí entra más a jugar también el recuerdo mío de infancia, porque el Hurlingham es un lugar muy fuerte para mí. Mi papá era el concesionario. Siempre pensé que mi vida, en un momento, tuvo dos posibilidades: o convertirme en empresario gastronómico o en escritor. Y que las decisiones de mi viejo —pésimas decisiones económicas, empresariales y familiares— llevaron a que yo me convirtiera en escritor. De alguna manera, se lo debo a los errores de mi padre, el ser escritor. Y hay una historia, digamos, para mí fundante en eso. Siempre quise escribir sobre eso que me había sorprendido mucho en mi infancia, que son los túneles del Hurlingham.  

— ¿Y eso existe? 

—Sí, existe. Es por donde yo entré con un primo mío y el novio de una de mis hermanas. Entramos y salimos, o sea, bajamos y dijimos: “Ya está”. No nos animamos a avanzar. 

 —Ahí fuiste muy atrás en tu memoria... 

—Sí, pero estuvo siempre presente eso. Era como un material que tarde o temprano quería hacer aparecer. Y hacía mucho tiempo que tenía la idea de escribir una novela de Verónica que tuviera que vincularse con el Hurlingham. Lo que no sabía era cómo iba a llegar ese vínculo.  

 —¿Y cómo es ser personaje en tu novela? 

—Fue muy divertido, porque en principio el chico que aparece soy yo, jugando a la pelota. Está su madre. Ahí me di cuenta de algo que no había considerado: que yo tengo tres hermanas mujeres. Y que las Rosenthal son tres mujeres. Entonces, me causaba gracia porque mi mamá en la novela habla de tres hijas mujeres, y Rosenthal, que todavía no tiene ningún hijo, dice: “Eso parece una maldición”. Y él va a tener a futuro tres hijos, ¿no? El tema de la paternidad también es muy fuerte, porque Aarón no quiere ser padre. En un momento, decide que no va a serlo. Con el golpe de Estado decide decirle a Miriam que no van a tener hijos. Y Miriam viene y le dice que está embarazada.  

Y ponerme a mí de adulto me resultó más bien divertido. Es como si yo me hubiera zambullido en un texto literario y hubiera aparecido. Entonces puedo decir: “Ví a Verónica Rosenthal, estuve frente a ella, charlamos, comimos juntos”. Obviamente sabía que tenía que haber un clima muy de buena onda, porque Verónica no se enteró ni lo va a saber nunca, pero yo soy su creador. 

 —Pensando en esto de los padres que mencionabas. ¿Hasta qué punto uno llega a conocer a los padres, la intimidad de los padres? 

—Para mí hay dos temas ahí que son muy fuertes: como hijo nunca terminás de conocer a los padres. Los hijos no tienen ni idea de cómo fuimos nosotros cuando éramos jóvenes. Por más de que uno les cuente su vida hay algo que nunca llegan a captar. Como mínimo, no captan la época, el tiempo. Nos pasa a todos.  

Y, por otro lado, creo que existe en los hijos un desinterés patológico por saber detalles, incluso de cosas que nos gustaría saber. Te doy un ejemplo tonto: yo no sé cómo mi viejo se hizo hincha de Boca. Y nunca se lo pregunté. Y hoy me gustaría saber si mi abuelo era hincha de Boca. Una cosa tan básica y tan tonta como esa. Hay muchas preguntas que uno no hace. 

En cuanto a lo afectivo, es mucho más complejo. Porque uno ve a un padre, a una madre, pero no ve más allá. Más allá de que, bueno, muchas veces son padres separados, que han tenido otras parejas. Pero uno nunca llega a captar la esencia de la pasión que ha movido a esas personas. Uno los ve como personas desapasionadas, o cuya pasión es criar hijos. Y no, no es así. La pasión de las personas no es criar hijos. Al contrario. Los hijos son una molestia. Pero bueno, es muy difícil decírselos a los hijos. Tarde o temprano, cuando uno se convierte en padre, se da cuenta de que es así. Me parece que ahí hay algo que la novela juega todo el tiempo: sobre aquello que ignoran los hijos de sus padres. 

 

 —Y cuando Verónica devela algunas cosas de los vínculos anteriores y todo, también da la sensación de que no sabe muy bien qué hacer. 

—Sí, yo creo que a Verónica le pasan dos cosas. Una, la típica: queremos ignorar, queremos saber, pero no. Pero me parece que Verónica, hacia el final, entra en un tono un poco más metafísico. Es la sensación de que todo eso muere con el padre. Yo creo que, si Verónica se hubiera enterado antes de la enfermedad del padre, su reacción hubiera sido totalmente distinta. Como esto ocurre durante la enfermedad, la muerte —como decían los existencialistas— convierte a la vida en destino. Vos sos libre de hacer lo que quieras ahora mismo con tu vida, pero la muerte convierte todo lo que hiciste en el destino que te llevó a morirte. Y de alguna manera, a Aarón le pasa lo mismo. Una vez que se muere, ya a Verónica solo le queda ver una línea, digamos, fuera de todo juicio moral, alrededor de lo que ha hecho su padre. 

—A Verónica la traés como una figura clave en su rol de periodista, como develando esa identidad que es clave en la historia. 

—Sí, yo quería que Verónica tuviera un papel fundamental. Que no fuera fruto de la casualidad solamente, sino que toda la historia se desencadenara porque Verónica, erróneamente, hace una investigación que la lleva a conocer algo que no esperaba conocer: el vínculo de su padre con alguien que creían muerto. Pero me parece que sí, que en Verónica la pulsión siempre es la periodística, la de investigar. Y ella se siente cómoda en ese rol de periodista de investigación. 

—Visto cómo está el periodismo hoy, ¿no te parece una periodista de otra época? 

—Sí. Verónica es una periodista anacrónica. Hay un largo monólogo de ella donde se queja con sus compañeros —medio humorísticamente, porque los compañeros están hartos de escucharla—, pero donde Verónica baja línea sobre por qué cree que el periodismo es de mala calidad ahora. Esta época del periodismo digital, el clickbait, la cantidad de visitas que tiene una nota... todo eso desvirtúa el trabajo periodístico, lo desvirtúa absolutamente. Porque puede que una fake news tenga muchas más visitas que una investigación periodística. 

—También el contraste se marca porque ella sí tiene lectores que la siguen desde hace años, porque hace buen periodismo. 

—Sí, en ese sentido sí. Ella es una periodista de la vieja guardia, que hace trabajo de investigación. No niego que todavía hay periodistas que siguen haciendo ese tipo de trabajos, pero antes todos los medios tenían uno o dos periodistas de esas características. Hoy es muy difícil encontrarlos en los medios más habituales. 

—Ella empieza con una nota de violencia de género: ¿por qué sumaste este tema, que es muy de nuestro tiempo? 

—Para mí, la impunidad en la violencia genera nuevas violencias. No importa cuál sea. Entonces, como yo estaba hablando de una impunidad de la violencia política, de la violencia estatal, de una familia de tradición militar, eso podía manifestarse de manera mucho más abierta en esta época en violencia de género. Me parecía que había un vínculo muy fuerte entre las dos formas de violencia, porque creo que cualquier forma de impunidad ante la violencia lo único que hace es alimentar más violencia. 

—El rol que tiene la institución familia parece clave, porque cuando Cecilia vuelve y le dice: “No, pero él no puede ser, si era rebueno...” 

—La familia es fruto de la época y de aquello que le ha permitido la impunidad, en este caso. Y de la falta de justicia, también. Uno puede ser fruto, de un lado o del otro, de la víctima o del victimario. Y quería trabajar eso: el tema de una persona cuya violencia política después se traslada a la familia, a la pareja. Y eso, vinculado a su vez con un fuerte sentido de la responsabilidad familiar que tenía este tipo. Alguien que respetaba lo hecho por el padre, lo hecho por su hermano, que nunca puso en duda el discurso alrededor de su hermana, sino que lo aceptó mansamente. Y cuando ya no están el hermano ni el padre, y podría replantearse eso, no lo hace.   

—En esta novela de nuevo aparece la figura de Federico buscando justicia y actuando en momentos más difíciles. 

—Sí, me parece que Federico, de novela a novela, crece mucho como personaje. Es un personaje menor con respecto a la historia, pero está en los momentos más importantes: en esta novela termina resolviendo todo el tema del conflicto alrededor del estudio jurídico, está presente cuando la atacan a Verónica, acompaña los últimos momentos de Aarón. Entonces, está en los momentos fuertes de la historia. Después le deja espacio a Verónica para que viva su vida. Y a la vez está con su propia historia, con su paternidad. 

—Pensando en los vínculos de pareja, que están muy presentes en toda la novela, como la afinidad que tienen, sobre todo, Verónica y Manuel con lo que leen, con lo que han leído, los intertextos... ¿Ahí qué te interesó decir? Porque me parece que hay complicidades que tienen que ver con esas intertextualidades. 

—Me gustaba algo que ya en Filo lo había hecho, que es el personaje que vive literatura todo el tiempo. Que le surge la cita, el libro que leyó, le recomienda libros. Tiene un perfil parecido a lo que yo he hecho en mi vida. Pero quería que ese personaje estuviera representado por otro oficio, que no fuera ni escritor ni periodista. Ya Verónica es un personaje muy interesado en la literatura.  

Me gustaba que hubiera un vínculo así, y me gustaba el vínculo de la cita, algo que yo practicaba en mi juventud. Otra gente también lo practicaba. Me cruzaba con gente que le gustaba hacer esas cosas: decir una cita literaria y no decir de dónde la sacaba. Entonces, si lo agarraba, lo agarraba. Acá, en cambio, hay un duelo entre los dos, entre Verónica y Manuel, de qué les pasa intelectualmente. Él le cita una canción española, lecturas, hay citas todo el tiempo. Porque además yo quería hacer un final distinto, quería hacer un final muy literario. 

—Claro, es muy poético. 

—Claro. Porque creo que hay ciertos sentimientos, ciertos procesos sentimentales, que solo la poesía los puede reflejar. Entonces, hay una síntesis que la tiene el poema de Góngora, la tiene el poema de Idea Villariño, que yo no los podía narrar.  Y traté de narrarlo en esas cartas que intercambian ellos, pero que, en realidad, si en vez de poner las cartas hubiera puesto los dos poemas, se hubiera entendido perfectamente qué le pasaba a Manuel y qué le pasaba a Verónica. Entonces, la forma de preparar esos dos poemas fue convirtiéndolos —de Verónica ya sabemos que le gusta la literatura—, pero también poner a Manuel en ese papel de manejo de las citas literarias. 

—Es clave también lo que decís sobre la muerte. ¿Por qué sumar el tema de la eutanasia? 

—Me interesaba por un lado el tema del duelo. El duelo anticipado, porque te enterás de que una persona cercana a vos va a morir. Eso tiene fecha. Que por un lado es terrible —bueno, mejor dicho, por todos lados es terrible—, pero que a su vez tiene ese elemento que la muerte súbita de un accidente no tiene: el de ir despidiéndose, despedirse de esa persona. Y me parece que hay algo tan vital en vivir, tan importante en el momento en que uno vive, que la muerte nunca llega hasta que llega. Pero cuando llega, ya no estás. Entonces, si estás vivo, tenés que vivirlo. La eutanasia aparece como una opción cuando hay una enfermedad terminal. 

—¿Y Manuel qué rol viene a cumplir además del de la eutanasia? 

—Manuel esconde un secreto. O dos, si se quiere. Yo quería que Manuel fuera una persona muy cristalina, muy clara en sus expresiones y todo, pero que sufriera un infierno interior. Y después me di cuenta de que no había peor infierno que el que él podía tener, que lo ocultaba a todos: la enfermedad. Él también se está por morir, de una enfermedad degenerativa. Me pareció que no me interesaba tanto ese proceso de muerte de él, sino el saber que tenés un infierno interior que él, por delicadeza, por educado, por caballero, no lo blanquea nunca. Hasta que se convierte en una situación insostenible. Porque cuando ella le dice: “Bueno, vámonos juntos”, él ahí le dice: “No, no podemos”. 

— Sobre la tragedia amorosa final: ¿qué creés que aprende Verónica, o qué le queda? 

—Yo creo que lo que queda es eso. Hacia el final —y esto, sí es un spoiler, no es uno que defina nada del libro—, ella encuentra una foto que una chica le mandó a Aarón. Que ni siquiera es el personaje principal de la novela. Y le pregunta: “¿Qué quedará de nuestro amor?”. Y ahí Verónica piensa que, si le tuviera que contestar a esa chica, le diría: “Nada. No queda nada”. No queda ni del amor más apasionado ni del amor más largo de la historia. O sea, está en una etapa absolutamente nihilista, me parece, Verónica, con respecto a los afectos. Y me parece que lo que aprende con todo esto es que, en el fondo, no queda nada. Lo que, por otra parte, también te libera.